Kalabalıkların Govendi İle Destansı Direniş Arasında Bocalayan Kürt Müziği

Kırsal toplumda müzik tek sesli, söz ağırlıklı, duyguların sade ve belli kalıplarla anlatımına dayanır. Kürdistan’da bu çoğunlukla kaval eşliğinde söylenen epik şiirler biçimindedir. Kentlerin kozmopolitik yapısına dayanan kent müziği çeşitli seslerin bir arada aynı ezgi üzerinde değişik kombinezonlarla düzenlenmesinden oluşan sesler koalisyonudur. Farklı seslerin uyum içinde bir bütün oluşturmasını gözetir. Kent yaşamının çeşitliliği müziğe harmoni olarak yansır. Kürt müziği ise tek sesli müzikle, sesler koalisyonu arasına sıkışmış, ne solo, ne senfoni olabilen, arada yeni biçimler deneyerek ilerleyen ama kesinlikle kimliğini çok seslilikte bulacak olan, fakat şimdilik buna ulaşmak için yeterli bir akademik çalışmayla tanışmayan geç dönem uluslaşma müziğidir.

Kürt müziğinin ne olacağı, nereye doğru gideceği sorularının toplumla birebir ilişkili cevapları vardır. Müzik topluma göre gelişir. Örneğin Ortaçağ’da rock müziği gelişemezdi, bunun oluşması için kapitalist kent yaşamı, sanayi devrimi, aşırı büyüyen kentler, buralara akıp tutunamayan yığınlar, bunların bunalımlarını devrettiği isyankar bir gençlik kuşağının gelişmesi gibi şeyler gerekiyordu. Müzik-toplum bütünlüğü, toplumdaki değişimlerin de müziğe yansıması demektir. Toplumda başkaldırı yoksa müzik onun oluşması için rol oynar ama eğer başkaldırı ruhu kalmamışsa onun müziği de oluşmaz. Müzik-toplum içiçeliği şematik bir dizge veya desteksiz propagandif sözlerle açıklanamaz. Bu iç içelik yaşamsal ve ontolojiktir. Öncelikle toplumsal değişim-dönüşüme bağlıdır, toplumsal evrim müziği de dönüştürür, Kürdistan’da müziğin geleceğini anlamak için toplumun yaşadıklarına ve mevcut haline bakmak gerekir. Bu çeyrek yüzyılda neler değişti?

1 – Demografik yapı değişti. Köyler yakıldı, yıkıldı nüfus kentlerin varoşlarına aktı. Kendine yeten kültürel form parçalanınca tüm bu insanlar alıştıkları her şeyden yavaş yavaş uzaklaştılar.

2 – Siyasi bilinç gelişti. Siyasi literatüre alışma, hak arama bilinci, kendisinin farkına varma, ötekiyle tanışma, kendini başkalarıyla karşılaştırma, örgütlenme sahiplenme, yaratma, inşa etme, paylaşma, kendini-yerini-duruşunu sorgulama ve bunlara benzer özellikler barındıran geniş bir zihniyet dünyası oluştu.

3 – Eski mitoloji gelenekselleşip kenara çekilirken yeni bir mitoloji ve değer yargıları külliyatı oluştu. Tarih sahnesine yeni kişilikler çıktı ve topluma mal oldular. Red-kabul ölçüleri değişti.

4 – Halkın eğitim imkânları değişti ve eğitim düzeni arttı. Bunun sonucu olarak eğlence sektörüne ulaşmak bilgi kaynaklarına ulaşmak kolaylaştı. Müzik ve diğer kültürel yaratımlar hakkında bilgi arttı.

5 – Beğeni ölçüleri değişti. Eskiden orada bir köye gelen dengbej, yakın köylerdeki ve köy içindeki geleneksel sanatçılar düğünde, bayramda, üretimde vs. çalıp söyledikleriyle müzik ihtiyacını karşılayabiliyordu. Değişen toplumsal koşullarla birlikte beğeni ölçüleri de değişime uğradı. Artık daha karmaşık anılar, daha değişik sesler aranıyor. Bu değişimlerin Kürt müziği ve müzisyeni üzerinde de etkili olması kaçınılmazdır. Kürt müziğinin güncel ihtiyaca cevap verecek aşamaya gelmesi ilk önce bu değişimi yakalamasıyla, ikinci olarak da kendi karakteristik özellikleri bilince çıkarmasıyla olacaktır.

Kürt Müziğini Tanımlamak

Kürt müziği zengindir derken ne kastediyoruz? Zenginlik müzik için ne demektir? Çok sayıda stran olması mı? Aletlerin veya mekanların çokluğu mu? Yoksa bu ifadeyle geri kalmış halk kompleksine bağlı bir çeşit ispat arayışını mı yansıtıyoruz? Müziğin zengin olması, onunla uğraşan her müzisyenin de iyi şeyler yapmasını mı sağlar? “Kürt ise kesinlikle güzel müzik yapar” gibi bir yargıya aşine olunması bile böylesi klişe ifadelerin ufuk daraltmaya yaradığını gösterir. Ancak paradoksal olarak bu klişelerin kullanımı arttıkça ezgilerin fakirleşmesine tanık oluyoruz. Zengin bir çöplükte didinen aç insanlar gibi zengin bir müzik mirası üzerine konmuş durumdayız. Izady, “Kürt müziği, bazen dinleyicileri bile Kürdistan’ın diğer ucundan ya da dağların doruklarından gelen bir parçayı ilk defa dinlediklerinde, müziğin kimliği konusunda tereddüte düşüren çeşitlilik ve zenginlik taşımayı sürdürdü” (1) der. Yine Zana Farqini, yalnızca Ehmede Xani’nin Mem û Zin’inden kendi araştırmasıyla çıkardığı makamları şöyle sıralar: “Elahveys, ay ay, yekgah, dügâh, segah, çargah, qatar, uşaq (newrozi), hümayun, seba, beyaz, beyata kürdi, ecem kürdi, newa kürdi, muhayyer kürdi, nihawend, şaweyş, şuşteri, hicazkara kürdi, rast hicaz, dilleşhawaran, hüseyni, ewc, qaweşt, iraqi, newa, rehawi, şehnaz û zengül.”(2) Bu makamlar yalnızca bir kitaptan toplanmışlardır. Zenginliğin bir nedeni böylece anlaşılmaktadır: Ton makam alanının çok geniş olması… Makamların her birinin notalarda ayrı sesler ve ara seslerde gezindiği düşünülürse bu durum daha iyi anlaşılır. Yedi ana nota ve beş ara sesten oluşan toplam on iki sesin kombine-zonlarının neredeyse hepsinin kullanılması anlamına gelir. Bu da demektir ki doğadaki hemen her sesi taklit etmeye dayanan duygusal bir zenginlik söz konusudur. “Zenginlik” farazi bir iddia olmaktan çıkarılıp nedenleriyle birlikte ortaya konulmalıdır. Yaşadığımız coğrafyanın bilinen özellikleri kültüre, sanata, müziğe de etkide bulunmuştur. Kuzeyde Türk, Ermeni, Asuri, Çerkes, Azeri, Güney’de Arap, Asuri, Doğu’da Fars, Beluci, Azeri ayrıca dinsel farklılıklar, mezhepsel farklılıklar ve bunların müzikal yorumları… Bunların hepsinin etkileri de bu zenginliği besler. Bu kadar içiçeliğin bir karmaşaya değil, benzer yapısal özelliklerin çoğaltılarak kullanılmasına yol açması da ayrıca incelenmeye değer bir konudur. Kürt halkının yaşam tarzı da bu zenginliği besliyor. Bölgesel farklılıklar, dağ, ova farklılıkları, yerleşik, konan göçer aşiret geleneklerinin doğurduğu farklılıklar, birbirinden farklı makamlar, tempolar ve formlar üzerinden evrimleşen bir müzik mirası oluşturmaktadır. Bunlara bir de Kürt halkının kendi kendisini yönetecek bir mekanizmadan yoksun olmanın yarattığı müzikal açıdan olumlu etkiyi de eklemeliyiz. Bu durum halk için acı ve felakete yol açmıştır. Kuşkusuz bu kültür ve sanatı da olumsuz etkilemiştir. Ancak müzik açısından standartları oluşturan buyurgan bir devletin olmaması bir bakıma olumlu olmuştur da denilebilir. Standart ekollere, üsluplara, dağıtım ve paylaşım ağlarına yakalanmadan; kendi doğal gelişimi içinden evrilmiş olması müzik açısından bir şanstır. Izady, söz konusu standartlaşmayı “yavanlaşma” diye tanımlıyor ve hiç olmamasını temenni ediyor. Zenginlik Kürt müziğinin yapısal bir özelliğiyse, ana hatlarıyla bunun nedenlerine değinmiş olduk. Ton, mekânsal zenginlik ve çeşitlilik, ritim zenginliği, sanatçıya doğaçlama serbestliği sunan bir altyapı, sözel ağırlıklı olmak, anonim özellikte olunması, tek sesli ve vokal ağırlıklı olması vs. bütün bu temel veriler aşağı yukarı paylaşılan şeylerdir.  Yukarıdaki sorulara cevapları esas olarak akademik bir araştırma-çalışma süreci gerektirir. Ve her şeyden önce kurumsal bir altyapı gerektirir. Bir kurum etrafında toplanan ehil müzisyenler bilimsel yöntemlerle dilok, kılam, lawij, stran, çarigar, barite, şeşkeri ve zemarları analiz edip, tarz, tempo, ton-mekan ve melodik yapılarını incelerse bu “zenginliğin” ne demek olduğunu ve ne işimize yaradığını-yarayacağını da öğrenmiş oluruz. Aksi halde birbirimizi dedelerimizin zenginliklerini anlatıp duran yoksullardan farkımız kalmaz.

İktidara Karşı Balmumuyla Kulak Tıkamak

Müziğin yapısı, onu hem iktidar güçleri nezdinde hem de halk için önemli bir yere oturtur. Halk için isyan ve başkaldırı aracıdır; iktidar için denetim, korkutma, sindirme ve ehlileştirme nesnesidir. İktidar müziği denetlemek ister. Çin’de müzik uyum sağlama aracıdır. Müzik ona göre keskin tonlara sahiptir. Gökyüzü ile yeryüzünün hep kendi yerlerinde olacağını, eş deyişle alt ve üst sınıflarını konumlarını kabul etmelerini, toplumsal uyumun ise ancak bu kabulle oluşacağını bildirir. Antik Yunan’da mitolojik çağda dinsel bir güç iken, felsefenin gelişmesiyle politik bir güce dönüşür. Roma’da eğlence (uyutma) ve otorite sembolüdür. Sistemle bütünleşmeyen zor yoluyla ehlileştirilir. 6.yüzyılda kilise “Gregorius dinsel müziği”ni tek meşru müzik sayar. Kral Charlemagne müzikte nota sistemine geçişi, kiliseye karşı güç olmak için destekler. İktidar toplumsal yaşama da karışır. 13. Yüzyılda kilise mezarlıklar etrafında kutsal mekânlarda dans ve şarkıları günah sayıp yasaklar. Buna rağmen dans edip şarkı söyleyenler olursa bu kez aforoz silahını devreye koyar. 16. yüzyılda Luther dini sözleri basit halk ezgileriyle söyletmeyi kilisenin tutuculuğuna karşı bir başkaldırı biçiminde başlatır. Tarih boyunca muktedirler müziği rahat bırakmadılar. SSCB’de Stalin döneminde kültürden sorumlu ideolog ve “toplumcu gerçekçilik” akımının mimarlarından Jdanov müzik için bir ilkeler bildirgesi yayımlar.

Odysseus mitolojisinde Troya Savaşı’ndan sonra ülkesine dönmek isteyen ama bir gemide sıkışıp kalan ve denizde yolunu kaybeden bir grup denizcinin on yıl süren geri dönüşleri anlatılır. Karşılarına bir ada çıkar. Adada sihirli güçlere sahip sirenler dinleyeni kolayca cezbeden bir müzik çalarak savaşçıları adaya çekmek isterler. Buna aldanıp adaya çıkan ölecektir. Çünkü sirenlerin ezgileri önce kendine çekip sonra öldürür. Bunu bilen Odysseus, savaşçılarının kulaklarını balmumuyla tıkar. Böylece onları ölümün sesine karşı korur. Korunma ancak ölümün sesinden izole olmakla olur. Kendi kulaklarını ise açık bırakır. Müzisyen iktidara karşı tepkilidir. İktidar onun ezgilerini çalar ve sirenleri gibi ölüme çağırmak için kullanır. Müzisyen bunu ifade edemese de sezer. Sanatın sezgi gücü kolayca yanılmaz. Toplumun ekonomik incelenmesinde ötesiyle ilgilenmeyen Marx bile müzik için “gerçeğin aynasıdır” der. İktidarın bu sinsi oyunu müzisyen (ve sanatçı) için kuşaktan kuşağa aktarılan bir çeşit şartlı reflekse yol açmıştır. İktidardan sakınma, müziğe bağlı kalanlar için adeta doğal bir davranış haline gelmiştir. İktidarla bütünleşen için böyle bir sakınma durumundan söz edilemezken müzik yapmak isteyen Odysseus’un balmumu dâhil her yolu denemişlerdir.

Kürt müzisyeni için önemli bir paradoks burada karşımıza çıkmaktadır. İktidar olan sakınma refleksine kapılan müzisyen bunun tarihsel-toplumsal bağlamlarından uzaklaşınca Kürt halkının kurtuluş umudu olan Özgürlük Hareketi’ni de bir “iktidar odağı” olarak görür. Her an bir Jdanov çıkıp ilkeler programı yayınlayabilir, her an bir köşeden bir siren ezgisi duyulabilir endişesiyle yaşıyor. İktidar ile özgürlük arayışı karıştırılıp bilinç bulanıklaşınca aşırı korunma güdüsüyle toplumsal olandan uzaklaşılır. Buna karşın Özgürlük Hareketi’nin bir iktidar odağı olmadığını, tersine iktidarın gasp ettiği toplumsal değerleri yeniden topluma vermenin çabası ve arayışı olduğunu bilenler bu yaklaşıma karşı en kolay retoriğe sarılırlar. Hem müzisyen hem özgürlük savaşçısı olmayı başaran Ozan Sefkan, Ozan Mizgin, Ozan Serhad ve Ozan Delila örneklerine bakabiliriz. Bu örnekler müzisyeni kişisel sorgulamaya ve arayışa itebilir. Ama aynı şekilde aşırı idealize etme veya ürkmeye de yol açabilir. Kutsallaştırma çoğu zaman “Zaten ulaşılamaz, o halde çaba gereksiz” duygusuna sürükler. Diğer taraftan verilen örnekleri algılamayan birey, elindeki sazın silaha dönüştüğünü düşünerek dehşete kapılır. Aşırı idealize edilen örnekler kullanıldıkça etkisizleştikleri gibi istenilen sonucu da her zaman vermezler. Özgün bir örnek olan Kürt müzisyeni, toplumsal sorumluluktan kaçarak kendini korumaya çalışır. Kürt müzisyeni yaşadığı bilinç bulanıklığının etkisiyle kendine ait olanı iktidar kategorisine koyar. Bunu ya anlayamadığı için ya da ürktüğü için yapar. Bu durumda “karşı çıkılan şey” bulanıklaşır, tanımsızlaşır, elbette karşı koyma eylemi de (müzik) güç kaybeder. Müziğin toplumsal özüne uygun arayışını sürdüren müzisyenlerin varlığı geleceğe dönük bir umut yerse de Kürt müziği genel olarak hakikatin dilini iyi kullanıp bu anlam bulanıklığından kurtulmalıdır. Sirenlerin ezgisi kulakları, yürekleri esir almadan.

Sirenlere Karşı Durmak

Sirenlere, iki biçimde karşı durulur; balmumuyla kulaklarını tıkamak veya ne duyduğunu bilerek üstüne gidip sonuç almak. Özünde toplumsal bir yaratım olan müziğin diğer tüm toplumsal yaratımlardan farklı olarak birey-merkezli bir yanı var. Onu, toplumsal yaşamın özelliklerini bilen, öngörü sahibi ve ayrıca özel yeteneklere sahip bireyler yapar. (Burada, yeteneğin de yoktan var olmadığını, oluşturulduğunu, inşa edildiğini belirtelim) Müzisyen de kendi bireysel ilgileriyle yeteneğini buluşturan ve seslere duygu-düşüncelerini anlatan kişidir. Müzisyenin özellikleri onu soytarı da, peygamber de yapmaz. Kürdistan’da çalgılara “nıitrib, poşe” denir. “Eşir” olanlara davul-zurna yakıştırılamaz, müzisyen ile saray soytarısının arasındaki fark yoktur. Bu olumsuz imajı bozan dengbejliktir. Dengbejlerin yaptıkları sanat saygın ve değerli görülür, diğerleri ise eğlendirmeye yararlar. Dildar Şeko müzisyen için “dembihur” denildiğini söyler. Oyalayan, zaman geçirten, eğlendiren unsurudur.

Müzisyen basit bir çalgı, dengbej, xwinde de değil, ama bize yeni bir çağ müjdeleyen peygamber de değildir. Tarih boyunca horlanmaya yüceltilmenin uçlarında yaşamak zorunda bırakılsa da, her iki uca da ait değildir. O özel bir dille müziğin, seslerin diliyle kendi bireysel yeteneklerini buluşturan, yaşadığı toplumdaki duyarlılıklara vakıf ve bunu anlatmaya çalışan kişidir. Müzisyen, toplumsal yaşamın estetize edilmesinde yer alan aktörlerden biri olabilir, ancak bunu tek başına yapamaz. Ona parti programını veya paradigmayı taşıma görevi de verilemez. Esasen “postacı müzisyenler” veya postacılaştırılmış müzik” toplumsal oluşuma da aykırıdır. Toplumsallık felsefi-bilimsel-sanatsal ayaklara sahiptir. Bu üçlü ayağı toplumsallığın inşasında ve dönüşümünde rol oynar. Müzisyen yaşanan toplumsal dönüşümün kendi dünyasında yarattığı duygu-dü-ünce ve hayalleri toplumla paylaşma anlamında ileticidir. Burada iletici paketlenmiş mesajı taşımaz, birey-toplum bağlamında karşılıklı estetik iletişimi sağlar. Müzisyen bir ideolojiyi benimser, onu yaşam tarzı haline getirir. Sanatıyla da bunun güzelliklerini bulup açığa çıkarır ve dinleyicisine iletir, dinleyici ise sergilenen esere olumlu-olumsuz tepki göstererek bu akışa katkı sunar; eserin kitlelerde yarattığı etki müzisyeni yeni arayışlara sevk eder ve sonuçta bu diyalektik müziği topluma mal eder, toplumu da onun oluşumunda aktif kılar.

Müzisyenin geçirdiği evrim bize bugün için de ipuçları verebilir. Önceleri ritüelleri yöneten büyücü ve şamandır. Toplumdaki duyguları yönlendirir, onu tehlikelere karşı korur, bilinmeyen sorunlara çare arar. Toplumun sorunları çözülmeyince müzisyen gönüllü olarak günah keçisi olur. Sorunları sırtlanıp çöle çekilir. Toplumu için işlevseldir. Bugün ise kapitalist modernite tarafından bir moda ikonu, bir pazara sunulacak yeni nesnelerin reklam aracıdır. Toplum, postacılık yaparak duygu fakiri müzisyenler istemediği gibi, pazar nesnesine dönüşmüş uydu kişilikler de istemez. Müzik gibi toplumsal-estetik bir alanda gerçek müzisyenleri görmek ister. Müzik başlangıçta duyguları yönlendiren bir ritüel nesnesiyken, bugün kalabalıklar içinde yalnızlaşmanın aracına dönüşmüştür. Bu evrim bir kara tablo örneğidir. Kapitalizm için sanat da verimliliğiyle ölçülür, bu da kar demektir. Bu ona değer verdiği yanılma-sun oluşturur. Önceleri ayinin bir parçası olan müziği, bugün gösterinin bir parçası yapar. Onu ticari başarısına, tüketilmesine göre kategorize eder. Böylece müziği kişiselleştirerek toplumsal bağlamından koparır. Bu durumda yeniden müziğin işlerini sorgulamak durumundayız. Başta toplumsal olana bağlılık ve onu koruma aracıyken, bugün şöhret olma ve benimsenme aracına dönüşmüştür. Müzisyen, aferin bekleyen çocuk gibi devrik bakışlarla “kitlelerin” onu sevmesini istiyor.

Müzik ve Toplumsallık

Tüm toplumsal yaratımlar gibi müziğin işlevi de toplumsallığındadır. Toplumsal dönüşümü algılayan, bunun içinde yer alan ve rolünü üstlenen müzik işlevini de yerine getirmiş olacaktır. Kürt müziği de öncelikle bu toplumsal işlevine göre değerlendirilmelidir.

Özgürlük hareketi öncesinde birkaç müzisyenin çığlığı ortak toplumsal diri tutmanın ötesinde bir rol oynayamıyordu. Bunun önemi yadsınamaz. Nitekim Öcalan da Arame Tigran’ın “Delal” isimli eserinden etkilenerek bir kimlik sorgulamasına gittiğini belirtir. O dönem müzisyeni balçık dolu bir arabayı ince bir halatla önündeki dik yokuşa çıkarmaya çalışıyordu. Araba yerinden oynamıyor ama en azından insanlara arabayı çekme fikri veriyordu. Bugün ise muazzam bir kitlesellik yakalanmış, bir diriliş ve direniş devrimi yaratılmış ve en önemlisi de yeni bir paradigma oluşturularak Kürdistan ve diğer ezilen halklar-kesimler için bir çözüm umudu yaratılmak istenmektedir. Açık ki bu gelişim karşısında müzisyen, hızla giden bir arabanın arkasında nefes nefese koşan yalan ayak bir çocuk gibidir. Oysa müzik, toplumsal değişim-dönüşümü en yaktı haliyle yakalayan ve bunu ahlaki norm, davranış tarzı, yaşam tarzı olarak topluma geri yansıtan bir yapıya sahiptir. Kürt müzik dünyası kendisine “Yüzyıl sonra benden geriye ne kalacak?” diye sorabilirse, alacağı cevaptan memnun kalacağını düşünmek zor. Yüzyıl sonra birisi bugünün edebiyatına, sanatına, müziğine baktığında bugünün insanının korkuları, duyguları, endişe ve umutları hakkında bir fikir edinebilir mi diye sormak gerek. Bunun nedeni müziğin toplumla bağını kuramamasıdır. Müzik (ve sanat) toplumsal yaşamla içiçe gelişir. Toplumun ahlaki bütünselliği felsefe-bilim ve sanatla tamamlanır. Sanatın eksik olması, yeni zihniyet formunun toplumla yeterince buluşamadığını gösterir.

Kürt müziği geniş bir dinleyici kitlesine sahiptir. Newroz alanları, festivalleri, gösterileri dolduran milyonlara ulaşıyor; sayısız grup ve şarkıcı şarkılar söylüyor, klipler çekiyor. Ancak yine de gerçek anlamda müziğin toplumsallaştığından söz edilemez. Müziğin toplumsallaşması ve toplumun dilini yakalaması her şeyden önce bir zihniyet sorunudur. Toplumu anlamak, onun dayandığı temel ahlaki normları bilince çıkarmak ve bunu estetik yaratıcılığın gücüyle dile getirmek iki yönlü bir tamamlanmışlık ister. Birincisi, müzisyen, müziğin diline hakim olmalı. Şarkı söylemek veya bir enstrümanı çalmakla icracı olunabilir ama sanatçı olunamaz. Sanatçı insanlığın aradığı hakikati anlama yöntemlerinden birini seçmiştir. Felsefe-bilim-sanat üçlüsünden sanatı seçmiştir. Bu yöntemle toplumsal gerçeği aramakta, bunun içinde kendi yerini bulmaya çalışmaktadır. Bu hem kendi sanatına hakim olmasını; hem de toplumsal yaratımın diğer ayakları olan felsefe ve bilimde de fikir sahibi olmasını gerektirir. Örneğin Kürt müzisyeni eğer sadece yukarıda sayılan makamların dahi bir toplumsal emek sonucu oluştuğunu bilmek istiyorsa, toplumun ahlaki ve politik oluşum karakterini anlamalıdır. Çünkü bir makam toplumun duygusal dünyası ve yaşama karşı duruşundan bağımsız değildir.

İkinci olarak; müzisyen toplumun güncel durumunu ve hakim olan paradigmayı bilmelidir. Beethoven çürüyen monarşik sistemi ve gelişmekte olan genç, atılgan burjuvaziyi anlayamadan çağın müziğin yapamazdı. Koma Berxwedan bir dönemin ruhudur. Bu ruh toplumun korkularının üzerine gitmesini haykırır. Sorunlarını çözmüş toplumun değil, ya da sorunlarının bilincinde olan bir toplumun değil; sorunlarıyla yüzleşmekten korkan bir toplumun gölgede kalan cesaret damarını yakalamıştır. Bu, toplumdaki yeni paradigmayı anlamadır. Toplumun neler yaşadığını, neler umut ettiğini, zihniyetinin ne kadar geliştiğini bilmeden müzisyen neyi üretebilir? Açık ki” kendi çalıp, kendi söyleme”nin ötesine geçemez.

Müzisyen iki yönlü tamamlanmalıdır: Sanatında teknik ve teorik olarak derinleşmeli ve toplumsal paradigmayı özümsemelidir. Kürt müziğinin geleceği, kendini toplumsal hakikate ulaştırmaya gayret eden müzisyenlerin elinde kimlik ve kişilik kazanabilir. Ve kendine yakışmayan bu miras yedici kısırdöngüyü aşabilir.

Hakikat Arayışında Kürt Müziği

Müziği bir ifade biçimi olarak toplumsal yaşamın inşasında rol oynayan yöntemlerden biri olarak tanımladıktan sonra, onun kaba propaganda aygıtı veya manipüle aracı yapılmadan, toplumsallığa yakışır işlevini açığa çıkarmak gerek. Müziğin ilk işlevi toplumsal yaşamda duyguları yönlendirme, kontrol etme, toplumsallığı inşa etme gibi özellikleri barındırıyordu. Müzik toplumsal kargaşayı düzenleme aracıydı. Onunla yapılan ayinler toplum için iyi davranışları yüceltirken doğa içinde insana yaşam alanı açılmasına yardımcı oluyordu. Bugün ise kapitalist modernite müziği kontrol ve aldatma amacıyla kullanıyor. Kürt müziği ise yaratılan alternatif paradigmaya rağmen henüz kendi işlevine kavuşmuş değil. Müziğin sınırlarını zorlayan bir arayış var. Arada bir, güzel bir eser çıkıp yıllarca hükmünü sürebiliyor. Ancak süreklilik gösteren ve giderek yükselen bir estetik gelişmeden söz dilemez. Bugün Kürt müziği işlevini bulamıyor. Kalabalık kitlelerin govendine eşlik etmekle çeyrek asra yayılan destansı bir direnişi seslendirmek arasında bocalıyor. Kürt müziğinin işlevi gelişen zihniyet dünyasının derinliklerinde saklıdır. Nasıl ki siyaset bu paradigmaya göre yeniden yapılanmakta zorlanıyorsa, müzik de kendi işlevini bulmakta zorlanıyor. Oysa tarihimizde müziğin arşiv ve toplumsal hafıza görevi gördüğünü de biliyoruz. Dengbejlerin kuşaktan kuşağa aktarımı sayesinde Derwêş û Eduleyi,Siyabend û Xecêyi biliyoruz. Ortada hiçbir ses yokken çığlığını kesmeyen müziktir. Dil yasaklıyken dili taşıyan müziktir. Tarih unutturulmak istenirken, tarihi taşıyan da müziktir. Bu gerçekler de gösteriyor ki Kürdistan’da müzik hep işlevseldir. Müzik, hakikati arama çabasında bize yardımcı olur. Toplumsal yaşamın kaba-sert maddi gerçekliğin estetize edip, ona katlanmamızı sağlar. Söz gelimi ölüm acısıyla yüzleşmemize yardımcı olur. Yaşamın sırrına ermek için güncel sorunlardan uzaklaşmamızı sağlarken, günceli anlamak için yaşamın geneli üzerine düşünmemizi sağlar. Bize “Toplumsal İyi”yi aramada, bulmada yardımcı olur. Toplumsal yaşamın acil inşa görevleri üzerinde düşünmemizi sağlar. İçinde yaşadığımız toplumu, toplumsal bütünü ve onun aksayan yanlarını açığa çıkarır. Görünür gerçeğin ardındaki gerçeğe ulaşmamıza yardımcı olur. Bize hakikate inanmayı sağlayan maddi-manevi şeylerin yerini alarak, hakikati oluşturma ve sürdürmemizde rol üstlenir. Kürt müziği toplumun hafızası ve tarih bilinci olarak bu rolü oynadı. Toplumun siyasal bir programa sahip olmaması onu da zayıf düşürse de kültür-sanat yaratımları içinde en aktif olanı, baştan beri müziktir. Bugün de toplumun yeniden inşasında yer alacak öğelerden biridir. Ve tam da bu nedenle bir an önce duygu fakiri ve mirasyedi alkış sevdalılarının elinden kurtarılıp akademik, bilimsel ve uzun süreli bir çalışmayla gerçek işlevine kavuşturulması bir zorunluluktur.

Müzisyen

Kürt müzisyeninin görevi, müziğin işlevini günübirlik ihtiyaçlardan kurtarıp zihinsel planda çözümlemektir. Yukarıda sanatsal ve pragmatik olarak iki yönlü bir kendini oluşturmadan söz edilmişti. Bu eylem de müzisyen için yeterli değildir. Sonuçta kendi uğraş alanında derinleşip paradigmal değişimi yakalamak herkesin görevidir. Müzik için bireysel yetenekle birlikte özel ilgi-sempati de gerekir. Müzisyen, müzik üretirken kendisiyle baş başadır. Müzisyen aslında kendisi için üretmektedir. İçinde biriken acı, sevinç, umut gibi duygularını; sözle, yazıyla ifade edemediğini notalar yoluyla kusmaktadır. Eğer içinde hiçbir şey yoksa eş deyişle tarih-toplum-insan üzerine bir sözü olmamışsa ancak kaba bir tekrarı doğurabilir. Yani beste yapamaz, beste yapmayı taklit eder. Böylece müzik yerine gürültü üretir, estetize etme adına ortalığı kirletir. Malcolm X, doğaçlama yapan siyahi sanatçının kendi ruhunu bize gösterdiğini söyler. Bu ruhu algılarız ama anlatamayız. Bu paylaşım özel olduğu kadar kolektiftir de. Tek başına bir adada yaşayan veya F tipi odalarda bir başına kalan insan, paylaşımı yaşayamaz. Müzik, tüm sanatlardan farklı olarak, biraz tiyatroyu andırır şekilde üretildiği anda kolektifleşir. Onu üreten kadar, dinleyen de olduğu sürece anlam kazanır. İşte o zaman toplumsal paylaşımda rolünü oynamış olur. Özel yetenekli birey eğer anlatmak istediği şeyi de bilirse dinleyicileriyle ruhsal paylaşımı yakalar. Claude Levi- Strauss bu yeteneği “tanrı vergisi” kabul eder.

Müzik üretmek; farklı olduğunu ispat etmek, iç sesiyle bütünleşmek ve bu iç sesi paylaşma eylemidir. İç sesi olmayanların değil, içindeki duyguları paylaşmak için çırpınanların eylemidir. Birey kendini yaşam içinde hissetmek, olumsuz olana, eskiye, eskiye, çirkine ve ölüme meydan okumak ister. Kürtler için bu, ruhunu onarmak demektir. Birey önce kendi ruhsal dünyasıyla tanışır, sonra hakikat inşasında yerini alır. Müzisyen bize ruhunu açtığı gibi, biz de ona ruhumuzu açmış oluruz. Bu nedenle Kürt müziğinin ehil ellerde olmasını isteriz. Bu, kendi ruhunu paylaşacağı, psikoloğun buna layık olup olmadığını merak etmek gibidir.

Müziksel üretim, yaşamın her alanına rahatlıkla sızar. İş üzerinde, masa başında, eylem anında, yolculukta… Her yerde müzikle karşılaşırız. Ağzımızda dolaşan ezgilerin onu kirletmesini istemeyiz. Kendimizi dolmuşta yol boyu dinlediğimiz iğrenç bir pop müzik parçasını mırıldanırken yakaladığımızdaki suçüstü pratiğini, kendi müziğimizle de yaşamak istemeyiz. Müzisyen bize bu güveni verendir. Sanatsal yaratımda keşif, kendinden taviz verme, yaratma, kapsama, ilişki kurma, öğrenme, öğretme, başkaldırma, yardımcı olma vardır. Yaşamın her alanında yer alması, bütün anlamları taşımasındandır. Eğer piyasa için üretiyorsa standart ezgi ve ritimlerden moda olanlara yönelir, piyasa ve kâr etmeye dönük rasyonel hesaplar yapar. Ama eğer müzik yapmak ve bunu toplumsal olanla bütünleştirmek istiyorsa, yaptığı eyleme bu derin anlamları yükler ve yeteneğiyle bilgisinin sınırlarını zorlayarak içindekini anlatır.

Yaratmak, daha üst ve daha yoğun bir paylaşım alanı açmaktır. Kürdistan’da her birey kendi yaratıcılığını sergileyeceği bir alan bulmalıdır. Çünkü her insan yeni paradigmanın içinde yerini alabilir ve her insan kendini özel hissetmek ve bu değişim-dönüşümün içinde yerini almak ister. Müzisyen böyle bir topluma taklit, sermaye veya donmuş duygular satarak en fazla “dembihur” olabilir. Müzik üretmek ise kendi toplumunu tanımak, onun içinde bulunduğu dönüşüm sürecini yakalamak ve buna uygun olarak sanatının işlevini anlamakla mümkündür.

Son olarak, Kürt müziğinin geleceği tek tek yetenekli bireylerin kalkamayacağı kadar ağır sorunlarla karşı karşıyadır. Zengin müzikal mirasın çözümlenmesi, tanımlanması, toplumsal alana aktarılması, müzik üzerine bilimsel araştırmalar yapılması ve tüm bunları yapacak nitelikli müzisyenlerin yetiştirilmesi bir kurumsallaşma işidir. Bugüne kadar müzisyenlerin bir müzik akademisi etrafında örgütlenmemesi bir kayıptır. Bu kuşak da tıpkı ataları gibi, onları yüreğinden yakalayarak yeni dengbejleri, xwinendeleri hak etmektedir. Ve bu da var olan güç ve birikimin ortaklaştırılmasıyla olabilir.

 

Yararlanılan Kaynaklar

1) Mehrdad R. İzady, Kürtler-Bir El Kitabı, S. 427, Doz Yayınları

2) Kovara Zend, Bihar-Havin 2005, Navn Stran, Meqam, Amûr, û Ritmên Muzika Kurdi, Zana Farqini

3) K. Marx, Ekonomi Politiğe Giriş

4) Jacques Attali, Gürültüden Müziğe-Müziğin Ekonomi Politiği Üzerine, S. 175/Ayrıntı Yayınları

5)Mustafa Karasu, Devrimci Kültür ve Ahlak